SCHUMANN / Obertura ‘Manfredo’ · Konzertstück para 4 trompas · 2ª Sinfonía

Schumann fue, con diferencia, uno de los músicos más originales del Romanticismo, validando ampliamente su condición de creador. Siguió la estela del arte beethoveniano, ocupado en trascender y, en pos de ello, derribar obstáculos y construir nuevos canales para así comunicar la efervescencia de sus pensamientos. Los dolorosos vaivenes de su psiquis herida impidieron a Schumann un dominio completo sobre la materia sonora semejante al que demostraron Beethoven o su amigo Brahms. En efecto, la dialéctica entre exaltación y depresión recorre su obra entera, emborronando a veces las propias intenciones del compositor, quien, pese a todo, ni rehuyó el combate de dar a luz sus ideas, ni disminuyó la ambición de sus empresas. Sólo la noche de la locura pudo apagar la fructífera inspiración de este alemán.

Hoy les comparto un disco de gran acierto en la elección del repertorio. Los intérpretes no requieren apología: la Orquesta Filarmonía de Londres (Philharmonia Orchestra), fundada en 1945 por el mítico Walter Legge a fin de realizar las grabaciones para EMI, y con un ilustre abolengo de batutas en su currículo, desde el inicial Beecham hasta el actual Salonen, pasando entre otros por Furtwängler, Karajan, Sinopoli y, por supuesto, Klemperer; y el joven Christian Thielemann, dotado músico que prolonga hoy la insigne tradición directorial germana. Estos artistas vuelcan su musicalidad en tres extraordinarias creaciones: la obertura Manfredo / la Konzertstück en Fa mayor para Cuatro Trompas / la Segunda Sinfonía, en Do mayor.

Obertura »Manfredo«, op. 115 — Schumann se sintió impactado por la lectura del extraño y gótico poema de Lord Byron cuyo protagonista parece una mezcla —bien lograda— de Eneas, Fausto y Job, pero sin la parte religiosa, como leí en cierta ocasión. Ese personaje lleno de sombras y torturas interiores no podía menos que sintonizar con un compositor que para entonces (1848) ya percibía con horror la paulatina desintegración de su mente. El poema de Byron absorbió a Schumann al punto de declarar: Nunca me he consagrado a la composición con más amor y mayor concentración de todas mis fuerzas como a la partitura de Manfredo. Así finalizó una obertura y catorce números de música incidental, entre coros, solos y entreactos. Aunque la faceta teatral nunca fue fácil para el músico sajón, y aunque su inestabilidad nerviosa compromete la claridad de expresión, esta obertura siempre ha sido considerada una de sus mejores páginas sinfónicas. Tomando palabras de Ravelo de la Fuente, la Obertura Manfredo tiene forma sonata. Comienza lentamente con tres acordes sombríos y sincopados de toda la orquesta, seguidos de una cromática y melancólica melodía del oboe. Cuando se inicia la exposición formal de los temas fundamentales de la obra, la música adquiere un carácter apasionado. Luego sigue un agitado desarrollo. Al concluir, la música pierde fuerza, sugiriendo el instante de la muerte de Manfredo, con que finaliza el poema de Byron.

• »Konzertstück« en Fa mayor, op. 86, para 4 trompas y orquesta — El fantástico poder de las cuatro trompas al unísono fue una de las conquistas sinfónicas de Schumann (basta recordar las brillantes acometidas que les pide en la Tercera Sinfonía). La presente obra es uno de los testimonios de la afinidad del compositor con este instrumento... y uno de los mayores desafíos para cualquier cornista! Personalmente, me parece una de las creaciones más originales nunca concebidas, un atrevimiento lleno de inspiración. Según Pajares Alonso, la Konzertstück es, indudablemente, la obra más singular en explorar la evolución técnica de los instrumentos de viento. Las 4 solistas tienen válvulas, las 2 de la orquesta pueden ser naturales. Cada uno de los 3 movimientos comienza alejado de la tónica; el oyente siente que el movimiento comienza no al principio sino hacia la mitad. Schumann refleja el rico simbolismo de la trompa en la literatura alemana. Por ejemplo, en el movimiento central el efecto de eco producido por las dos trompas en canon sugiere un paisaje romántico de alguna balada de caballeros.

• Sinfonía nº 2, op. 61, en Do mayor — A pesar de su número en el catálogo, esta sinfonía es en realidad la tercera. Fue escrita entre los años 1845-46, y estrenada en Leipzig bajo la dirección de Mendelssohn. Con mi querido amigo leiter, a quien debo mucho en el conocimiento de Schumann, nos sentimos siempre admirados con el inicio de la sinfonía, esa fanfarria en contraste al tema que cantan las cuerdas... Al parecer hay un guiño deliberado a la fanfarria inicial de la última sinfonía de Haydn, pero con un ritmo muy alejado de la firmeza de éste. Luego, el ingenio del compositor se salta las convenciones e instala en segundo lugar un chispeante Scherzo, cuya escurridiza sección principal se intercala con dos tríos. La acumulación de movimiento y tensión de las dos primeras partes realza, si cabe, la belleza arrebatadora del Adagio espressivo, una de las páginas inimitables de toda la música, que anticipa claramente a Bruckner y a Mahler. Para Michael Steinberg hay una evidente similitud “de contorno” en la melodía que abre el Adagio, en Do menor, y los compases iniciales del Trio Sonata de la Ofrenda Musical del gran Bach, en igual tonalidad. Más allá de estas alusiones musicales, Schumann echa una mirada en su propio desasosiego y el resultado paraliza el corazón: los trinos de los violines en las alturas, el cromatismo del bajo, la belleza tímbrica de las maderas... Un Allegro molto vivace lleno de ímpetu y luminosidad corona esta magnífica sinfonía. El compositor tiene el acierto de incorporar como tema subordinado del finale precisamente el que abre el Adagio, doblando su velocidad (idea que Mahler copiaría en el Adagietto y Finale de su Quinta Sinfonía).

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Honda: publicidad “a lo Rube Goldberg”

Hace pocos días les comentaba la “Rube Goldberg Machine”, ingeniada por la fértil imaginación del caricaturista norteamericano homónimo. Hoy les traigo una famosa publicidad automotriz que se inspira en esta idea: “The Cog” (el Engranaje). Es uno de los avisos publicitarios más caros de la historia, realizado en 2003 para el lanzamiento del coche Honda Accord. Además, su extensión (2 minutos) hacía muy costosa la presencia en los mejores horarios televisivos, lo cual se redujo en favor de la exhibición en cines. Con todo, la campaña tuvo un éxito monumental, tanto financiero como de crítica. La secuencia de partes del auto que se suceden hasta realizar la sencilla acción final con el acertadísimo comentario (“¿No es lindo cuando las cosas funcionan?”) obtuvo una importante cantidad de galardones... y también acusaciones de plagio (discutibles, en mi opinión). Vale la pena mencionar que se evitó el recurso a la computación en las tomas, haciendo todo tan natural como se pudiera.

Con ustedes... the Cog!:

TANÉYEV / Sinfonía nº 4 en Do menor

«La princesa Tarakanova en la fortaleza de Petropavlovsk,
durante la subida del río Nevá» / óleo de Konstantin Flavitsky, 1864

Recientemente compartí con ustedes las sinfonías números 1 y 3 de Sergéi Tanéyev (1856—1915). Como habrán descubierto, el lenguaje sinfónico de este compositor se sostiene en sus amplísimas facultades técnicas. Este rasgo tan único del compositor otorga a sus obras una coherencia formal nada frecuente en el repertorio eslavo. Tanéyev era severo consigo mismo; nunca publicó sus sinfonías salvo la última de ellas, la poderosa Cuarta, opus 12, en Do menor.

Estar frente a una obra que superó la alta exigencia de su creador nos alienta a esperar páginas de música estupenda; y eso, nada menos, es lo que encontraremos en esta composición.

Dividida en cuatro movimientos, la sinfonía arranca con un Allegro molto basado en una electrizante figura de tres notas —Do-Sol-Fa #... quedando entre Do y Fa # un intervalo conocido como tritono y antaño denominado el diablo en música— médula de la sinfonía entera y con la cual desarrollará su admirable contrapunto, en diálogo con un segundo tema danzable y dulce (01:15), seguramente una de las ideas musicales más poéticas del compositor. Este primer movimiento, por sus proporciones y solidez, justifica a quienes alguna vez apodaron a Tanéyev como “el Brahms ruso”, por su estilo serio, riguroso... y capaz de instantes de conmovedora sensibilidad. El segundo movimiento, Adagio respira una atmósfera de poesía y afabilidad que casi anticipa a Elgar; su melodismo apacible disimula hábilmente la presencia del tritono. El tercero, Scherzo, con un oboe danzarín, exhibe la chispa con que el músico ruso supo dotar los scherzos de todas sus sinfonías. El gran Finale, espléndido, engrandece el segundo tema del movimiento inicial, a la vez que sus hallazgos tímbricos nos hacen pensar de alguna manera en Shostakovich.

Disfruten esta sensacional sinfonía en la versión de Evgeni Svetlanov y la Sinfónica de la URSS... AQUÍ.

La Máquina de RUBE GOLDBERG

¿Recuerda usted las elaboradísimas artimañas del Coyote en su persecución del Correcaminos? Aquellas máquinas imposibles destinadas a ejecutar tareas elementales se hicieron legendarias, pero la verdad es que el hambriento y perseverante carnívoro le debe las ideas a un caricaturista norteamericano, Rube Goldberg. Este maestro del cómic creó la serie “Inventions of Professor Lucifer Gorgonzola Butts”, en la cual publicaba los absurdos diseños de ese personaje para “aliviar” la vida cotidiana. Con ello, el nombre del caricaturista devino en epítome de la complicación excesiva e innecesaria. Y por extensión, nació la denominada Rube Goldberg Machine, “Máquina de Rube Goldberg”, a saber, cualquier aparato excesivamente caro y complejo que realiza una tarea simple de una manera muy indirecta y elaborada.


Estas máquinas son un desmadre de la imaginación y del humor. Y a continuación les ofrezco un excelente ejemplo —un clip hecho a partir de este concepto— :

BEETHOVEN / Séptima Sinfonía / Carlos Kleiber · 1982

Fragmento del Primer movimiento de la Séptima, en versión de Kleiber hijo

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El inolvidable Carlos Kleiber fue un artista sujeto a sus propios códigos y obsesiones, perfeccionista a ultranza que no se prodigaba en los estudios de grabación, y con el paso del tiempo, cada vez más un hombre enigmático, que sólo volvía a empuñar la batuta a razón de cinco apariciones al año. A su amigo Riccardo Muti le declaraba la sorpresa que sentía ante la rapidez que exhibían noveles colegas en abordar el gran repertorio, mientras él sufría por la necesidad de tiempo para reflexionar sobre una obra antes de interpretarla en público. Esa profundización explica su repertorio exiguo, donde tenían cabida apenas algunas óperas y obras sinfónicas de un puñado de compositores. Es que dichas obras eran pulidas una y otra vez, en pos de aquello que rara vez se alcanza: la completa perfección.

Tenaz en ese empeño, Kleiber hijo enriqueció como pocos la discografía de Beethoven, no en nombre de la abundancia sino de la calidad. Su famosa Quinta con la Filarmónica de Viena es antológica. Quizá lo mismo deba decirse de la Séptima que hoy les comparto, esta vez en versión de la Orquesta Estatal de Baviera, en un registro en vivo de 1982.

Tomando algunas palabras del crítico Pablo Arce:

“Desde los primeros compases del primer movimiento se anuncia el exquisito juego de contrastes al que asistirá el oyente, en el que tanto sorprenden la cristalina claridad de las líneas melódicas como el manejo de los crescendi, rotundos, casi exagerados, pero llenos de control, que constituían parte de su sello. Ahí está también su persuasivo trazo, que delinea la obra con una autoridad que hace creer al oyente que no puede ser tocada de otra manera, a pesar de pequeñas excentricidades como que las cuerdas finalizan el célebre Allegretto en pizzicato en vez de con arco, que es lo que indica la partitura. [...] Sin embargo, es con los dos movimientos conclusivos que llega lo mejor de esta grabación. Kleiber aborda esta celebración del ritmo en una lectura llena de júbilo, en la que, a pesar de los volcánicos tempi utilizados, nada se sale de lugar. Es en estos scherzo y finale donde mejor se aprecia la grandeza de este perfeccionista, que hace lucir lo ensayado hasta el cansancio absolutamente espontáneo y vivo. A lo largo de toda la obra, la orquesta entrega una respuesta magnífica, con especial lucimiento de las maderas y de los cornos.”

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BARTÓK / 10 / Un MANDARÍN no tan MARAVILLOSO

Avanzamos una estación más en nuestra aventura Bartók. Llegaremos esta vez a otra obra escénica del notable creador húngaro, en su momento también una de las más polémicas: A csodálatos mandarín, “El Mandarín Maravilloso”.

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I. Valva

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Según Peter Bartók, en los albores del siglo XX, su padre tenía la mirada puesta en hacer un titánico rescate de la música húngara pura. En una primera parte de éste esfuerzo, Béla Bártok se dio a la tarea de recorrer el vasto territorio balcánico recopilando muestras de la música ancestral de los pueblos campesinos en él establecidos.

Sin embargo, pronto se da cuenta que tal empresa era prácticamente imposible, pues en la región convivían etnias que, desde hacía muchos siglos atrás, ya habían emprendido el inevitable proceso de mestizaje racial y cultural que habría dado como resultado la forja de una identidad danubiana más que magyar; con lo cual no se podía hablar de un folclor más que en términos imaginarios.

Era imaginario porque significaba síntesis. Era imaginario porque era una amalgama de músicas, procedimientos vocales e instrumentales que ya gozaban de autonomía y habían adquirido por sí mismos un alma propia. Era imaginario porque lo remitían a lo prototípico y elemental de la música magyar...

Pero además, había otro elemento por demás desconcertante, y éste era que algunas etnias, de apariencia caucásica, cultivaban ritmos eminentemente negros muy parecidos al jazz.

En el lado oriental de Budapest, Bartók ya había observado que una buena parte de sus habitantes eran de estatura baja, piel morena y ojos verdes. Debido a este curioso contraste, se les aplicaba invariablemente el término mondta o ébony. Además, en los bares y tabernas de la zona era frecuente escuchar música que, hasta ése momento, él había creído era llegada de Norteamérica vía París o Berlín. Pero escuchar estos ritmos en pleno corazón de Transilvania le convenció de que ésta variante musical, que popularmente se denominaba ébony, había arribado ancestralmente, con gran probabilidad mediante los otomanos que siglos atrás se habían adueñado de la zona.

Pero en cuanto al Mandarín Maravilloso, tercera y última obra escénica de Bartók, consta además de otro elemento adicional.

En 1902, el mexicano Julián Carrillo, en ese momento establecido en Leipzig, se encontraba experimentando con un nuevo método de composición musical denominado Sonido 13. Explicado de manera muy sencilla, consiste en dividir en microtonalidades cada vez más pequeñas los tonos y semitonos de la escala musical tradicional. Así pues, los intervalos logrados pueden equivaler a cuartos, quintos, sextos y así sucesivamente hasta dieciseisavos de tono, prefigurando una escala musical alterna la cual, llevada a sus últimas consecuencias, requiere instrumentos especialmente modificados para poder ser interpretada.

El resultado auditivo del Sonido 13, de nuevo, y siguiendo caminos muy distintos al método axial y la proporción áurea, darían a Bartók una impresión hasta cierto punto cercana a la música campirana magyar y sus ritmos borrachos, aunque llevados a sus últimas consecuencias.

Habiéndola escuchado probablemente a través de su compañero y amigo Kodály, que había estado en París y Leipzig, no duda en aplicar ciertos elementos del nuevo Sonido 13, como la utilización tal vez temerosa de ciertos microtonos, a su nueva composición que habría de ser El Mandarín Maravilloso.

El resultado es una obra excepcional... pero que habría de ser temporalmente prohibida no por las libertades tonales utilizadas, sino por su libreto.

Terminada en 1919, revisada en 1924 y estrenada en Colonia en 1926, con un libreto de Melchior Lengyel, la acción de éste ballet-pantomima se centra en una joven llevada por la fuerza a ejercer la prostitución. Tres vagabundos la convencen de pasar la noche con ellos, pero en realidad la quieren para explotarla sexualmente a través de su exhibición en una ventana y así atraer a los hombres que pasen por ahí. Durante el curso de la pantomima, seduce a tres varones. El primero un anciano sin dinero; el segundo, un adolescente por el que se siente atraída de una manera impersonal. El tercero, un rico Mandarín que se encuentra enormemente excitado por las danzas que le ofrece la muchacha, pero del cual ella se aparta horrorizada por intuirlo un sujeto en extremo lujurioso y perverso.

Los vagabundos aprovechan esto para someterlo y robarlo. Lo tratan de ahogar y apuñalar, pero caen en cuenta que su deseo por la chica no desaparece. En un gesto de probable humanidad, la muchacha dice a los vagabundos que suelten al tipo, el que salta encima de ella poseyéndola y muriendo al instante en que su deseo se ve cumplido.

«Desnudo reclinado» / Zinaida Serebriakova, 1935

El carácter erótico y violento del libreto operó en contra de su difusión por Europa, no obstante que Bartók sentía que era una de sus mejores obras. Pero más allá de ésto, el auténtico problema era que en los personajes ideados por Lengyel se hallaban una mordaz crítica a los modelos políticos de la época. En realidad, la chica simbolizaba la humanidad, atrapada entre dos clases de barbarie: la prostitución de las ideas o la no propagación (censura) de las mismas, y que ella misma habría de resolver para poner fín a su situación.

Es decir, a través del ballet, Bartók en realidad expresaba su odio hacia la inhumanidad de la civilización urbana y de sus modelos políticos, considerando al Mandarín, no como un monstruo sobrenatural, sino más bien como una representación de la fuerza primitiva del hombre natural y elemental por el que se sentía tan atraído.

«El Mandarín Maravilloso» / Béla Kondor

Musicalmente hablando, la obra inicia con una acometida de las cuerdas y notas bruscas repetidas en los vientos, maderas y percusión, que a lo largo de la obra simbolizan el entorno urbano de la historia y aparecen cada vez que los vagabundos salen de sus escondites, lo que da a entender que el submundo del hampa urbana jamás termina. El ritmo se traslada a los violines que simbolizan a los vagabundos que someten a la chica. El nerviosismo inicial empieza a desaparecer, pero a los pocos momentos los violines altos anuncian la rebeldía de la muchacha, quien poco a poco se rinde y se acerca a la ventana donde inicia su prostitución. Un solo de clarinete indica su renuencia, que aparece en el pleno orquestal conforme transcurre la escena y los avatares de la historia.

Cuando aparece el Mandarín, Bartók confiere a los trombones el peso de una música por demás deslizante y espasmódica que simbolizan su aterradora figura. El trombón anuncia que ya está ahí. Ella vence su repugnancia por tan desagradable figura y comienza una danza lenta y cauta presentada por diferentes secciones orquestales hasta que, en el paroxismo, se advierte un erotismo creciente y cada vez más salvaje. La danza se convierte en un vals y, finalmente, en una marcha salvaje que presagia la muerte. El frenesí que Bartók imprime paulatinamente a la música se interrumpe cada vez que el Mandarín y la muchacha se encuentran, dando lugar a momentos de profunda introspección pero que a su vez inician períodos de agitación que empiezan con las violas y cellos y que se transmiten a toda la orquesta.

En la suite de 1928, el clímax del episodio antes narrado da por concluida la obra. Pero en la obra completa, los ladrones vuelven y la música describe gráficamente sus tres intentos de asesinar al mandarín, la gratificación del deseo de éste y su muerte. Bartók omitió esta música de la suite porque, indudablemente, creía que esa era toda la música frenética que podía soportar un oyente, sin estar directamente involucrado en la acción escénica.

El Mandarín Maravilloso, en su versión integral, lo ofrecemos a nuestros lectores y escuchas en la extraordinaria versión de Riccardo Chailly y la Orquesta Real del Concertgebouw de Amsterdam. La grabación original contiene el Concierto para orquesta, el que de nuevo llega a ustedes sin otro intento más que formen su propia audioteca Bartók.

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HA LLEGADO SARA

“Señores, un acontecimiento extraordinario: el viejo Bach está aquí”. Con esta frase y la emoción contenida, Federico II de Prusia anunciaba a su corte el arribo del compositor que tanto admiraba, en 1747.

Pues bien, otra emoción nos asalta hoy: luego de varios aplazamientos, la nieta de Fernando de León, Sara, ha llegado a este mundo.

¡Bienvenida la que tanto se hizo esperar! Y abajo ya le dejamos sus regalos, a ella, al abuelete, nuestro querido Fernando, a la dichosa mamá y a toda la familia:

» de parte de Mari:

“LA NANA DE LA CEBOLLA” —
Para Sara y todos los que la rodean / Por todo lo que traes a los tuyos .

» de parte de Mara:

“DUERME NEGRITO” —
La Negra entona esta canción de Víctor Jara.

“CANCIÓN DEL BEBÉ QUE LE CUENTA A SU MAMÁ” —
Luis Pescetti compuso esta canción, y Mara te la dedica

» de parte de Elgatosierra:

¡Viva “SCUBERT”! —
Wiegenlied op. 105 nº 3, D.867, por Janet Baker & “Gerry” Moore.

» de parte del Bloguero:

Para mecer a Sara con GRIEG —
Bådnlåt (En la Cuna), pieza lírica para piano, op. 68/5, en versión de Arturo Benedetti Michelangeli y su pulsación extraordinaria

... y con ARVO PÄRT —
Kuus, kuus, kallike, canción de cuna estonia, interpretada por la familia Savall

[poesía] HUIDOBRO

Aforismos

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He oído un ruido de cadenas que se rompen. Ha nacido un hombre.

Axioma para los músicos: Los pájaros cantan mal.

Otro axioma para los músicos: Los barcos cantan mejor que las sirenas.

—Soy abogado, soy ingeniero, soy...
—¿Y a mí qué? Eso sólo prueba que posees un diploma de limitación.

Nada amo tanto como lo imprevisto. Una gitana en Budapest me leyó el porvenir en las líneas de la mano. Yo me eché vitriolo y las borré.

Era tan mal actor, que lloraba de veras.

Eva en el Paraíso regalaba la manzana; después salió del Paraíso y empezó a venderla.

Las mejores cosas sobre mí las han dicho mis enemigos.

Vicente Huidobro

El SIBELIUS de COLIN DAVIS

Fragmento de «Cabalgata nocturna y Amanecer»

La mayoría de las veces se ha apuntado triunfos genuinos dirigiendo obras de Sibelius, aunque otras Sir Colin Davis se desorienta en sus lecturas del finés, o más bien persigue un enfoque muy personal. De todas formas tiene un puesto entre los modernos sibelianos, en especial dado su linaje británico. En la isla existe una larga afinidad con el compositor escandinavo: músicos de la talla de Sir Thomas Beecham y Sir John Barbirolli midieron sus prominentes talentos con sus partituras y llegaron a trabar amistad personal con él. En consecuencia, iniciaron una como “tradición” que llega hasta Davis.

Pero es un beneficio con reparos, ya que los ingleses incorporaron bagaje estilístico propio. No siempre cuidan el sofisticado equilibrio tímbrico de esta música, esa paleta instrumental inclinada a colores fríos entre erupciones de bronces y pátinas tremolantes en las cuerdas; a veces acentúan la influencia rusa (en particular Tchaikovsky), otras veces la influencia continental. Influencias que existen, claro que sí, pero no definen del todo la identidad musical de Sibelius, quien forjó un lenguaje sonoro en una nación que carecía de antecedentes importantes (aunque sí contemporáneos ilustres como Kajanus o Madetoja). Esa “unicidad” del músico escandinavo, que logran comunicar intérpretes coterráneos suyos como Vänskä, Berglund, Kajanus, Saraste, Salonen o Segerstam, resulta elusiva a otras batutas, aunque haya notabilísimas excepciones como “Lenny” Bernstein, los Järvi, Szell o Vladimir Ashkenazy. Colin Davis a veces se inscribe entre las notabilísimas excepciones, y otras veces no. Digamos que cuando se deja llevar por la intuición alcanza sus mejores cotas, y cuando recurre a su mera experiencia se inclina hacia otros mundos, como el ruso o el germano.

Se trata, no obstante, de un director de jerarquía, uno de los mejores de su generación y ciertamente uno de los grandes músicos ingleses todavía en activo. Pertenece a esa rara especie de los “intérpretes”, los que buscan hacer hablar a la música y no sólo reproducir una partitura. Hay quienes lo consideran engolado, marmóreo, o un artista que debe más a la formidable industria discográfica inglesa y su propaganda que a méritos reales; entre tanto, otros no pueden reprimir el aplauso cuando le escuchan. Más vale oírlo: hoy les traigo un disco con “el Sibelius de Davis”. Y no es un decir. El sello RCA ha dejado claro desde la misma portada que el protagonista es el director inglés: no hay paisaje nórdico ni compositor en sepia, sólo un sonriente Davis.

El contenido del disco se ciñe a obras consagradas, unas más programadas que otras en las salas de concierto, pero bien conocidas todas ellas: la suite “Karelia”, el “Vals Triste”, la obertura de concierto “Finlandia” y los poemas sinfónicos “Tapiola”, “Las Oceánidas” y “Cabalgata nocturna y amanecer”.

Personalmente, esos poemas sinfónicos me parecen lo mejor del disco; Davis exhibe refinada intuición tímbrica y vivo sentido del ritmo, dándoles gran cohesión. El Vals Triste desprende elegancia y no poca sensualidad. La suite Karelia suena tocada con oficio.

Conozcan esta visita a Sibelius realizada por Sir Colin Davis al mando de la estupenda Sinfónica londinense,

aquí

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FLAMENCO: la SOLEÁ / 1

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Cante, toque y baile
en el flamenco todo es Arte

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«Andaluza» / Acuarela de George Owen Wynne Apperley, 1924

Sigamos con las notas de Elgatosierra repasando los palos del Flamenco. Hoy le toca turno a uno de los más notables:

Vamos hoy con la SOLEÁ, un complejo genérico, que nos demandará más de una entrada por su extensión y profundidad.

• Nuestro Diccionario nos dice que la ‘soledad’ (que no SOLEÁ) es una “tonada andaluza de carácter melancólico, en compás de tres por ocho”, además “copla que se canta con esta música”, y “danza que se baila con ella”.

• La Wiki nos dice que “la soleá es un cante o palo flamenco. Puede ser bailado por una bailaora solista, de gran expresividad. La primera soleá interpretada de la que se tiene noticia se atribuye a la cantaora gitana Andonda.
  Como Baile se presta mucho al lucimiento de la bailaora, que puede ejecutar movimientos típicamente femeninos con brazos y cuerpo, acompañados de zapateados.
  La bailaora llama la atención con el movimiento de sus caderas, su desplante y su seriedad. La soleá tiene un tempo lento y pesado, aunque su compás es igual que el de las alegrías y bulerías, pero con otro carácter.
  Como Cante, su esquema rítmico sería: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12. Las negritas marcan la nota fuerte del compás.
  Su compás musical es ¾; su tonalidad menor (LA menor o RE menor), y terminada en acorde de dominante (modo dórico).
  El cante por soleá posee un amplio abanico de estilos y variantes, identificándose los más importantes en puntos geográficos concretos:
  
  • Soleá de Triana: El barrio de Triana, en Sevilla, ha sido el núcleo fundamental de este cante.
• Soleá de Cádiz: Dentro de esta variedad, existen varios estilos con importancia.
• Soleá de Jerez: De la que surgen diferentes estilos.
• Soleá de Alcalá: Endémica de la población de Alcalá de Guadaira.
• Soleá de Utrera: En Utrera se desarrolló una variante de la soleá de Jerez.
• Soleá de Córdoba: Derivación de la soleá de Triana.

Por último, otro estilo significativo de la soleá sería la soleá apolá, que nace al rematar el polo con una soleá”.

Bailaora de Flamenco / Fabián Pérez

Y vamos con nuestro amigo Faustino Núñez, quien nos informa que al igual que la seguiriya, la SOLEÁ es, además de un género flamenco, un complemento genérico que agrupa a otros géneros como el polo, la caña, las cantiñas y las bulerías.

El nombre tiene su origen en la deformación idiomática de soledad —SOLEÁ—. Etimológicamente, opina Karl Vossler en su “Poesía de la soledad de España”, se atribuye a este sentimiento poético el origen del nombre de este cante flamenco (canto de soledad). Otros autores creen que procede de sol, solar o solera. Andrés Salom lo emparienta con una tonada relacionada con el solear de aceitunas o tonada del soleo, propia de los gitanos aceituneros.

También se relaciona en le origen de la designación de SOLEÁ con el latín solor, y su significado de aliviar el trabajo con el canto.

Existen unas canciones de cuna de la provincia de Zamora llamadas soleás, y otras que designan un canto de esquilar ovejas en Extremadura, y también su suele emparentar la SOLEÁ con la palabra portuguesa saudade.

El Albaicín, célebre barrio granadino, al anochecer

La SOLEÁ puede considerarse como el perfecto equilibrio del cante flamenco, al albergar su estructura musical gran parte de los elementos rectores de la estética musical flamenca.

En el profeso de aflamencamiento, la SOLEÁ, tal y como la concebimos en la actualidad, pasó de ser cante para acompañar el baile a ser cante para escuchar ralentizando sensiblemente su compás.

Ya en 1858 encontramos “la soleda”, formando parte de un jaleo andaluz junto al polo, el granadino y las corraleras, en el teatro principal de Jerez de la Frontera.

En 1879 Antonio Machado atribuye a una cantora llamada Soledad la creación de este género basándose en las coplas de jaleo (soledades de cuatro versos que pueden acomodarse a la música del polo, tonás, livianas y cañas).

«Sevilla. El Baile» / Óleo de Sorolla (detalle)

Sin embargo podemos considerar que a partir de 1860, la SOLEÁ para escuchar obtiene personalidad propia. Demófilo apunta que las soledades propiamente dichas son las llamadas tercetas de Osuna o coplas de jaleo bailables.

Rodríguez Marín indica que las coplas de jaleo eran más ligeras que la SOLEÁ, teniendo la misma música, lo que abunda en la teoría de que los jaleos pudieron ser los promotores de la SOLEÁ.

Hasta 1870 se llaman jaleos, y sólo al irse desligando del baile y adquiriendo carácter de creación personal y para escuchar, comienzan a llamarse SOLEARES.

Cuanto más antiguas son las SOLEARES, más ligero es su compás; y los jaleos de Jerez y de Cádiz, tan populares en los años del nacimiento de la SOLEÁ, así como el polo, la caña, los tres con la misma métrica, parecen ser entonces los antecedentes de este género que tuvo su auge en los años de esplendor de los cafés cantantes (de 1870 en adelante).

Otro género emparentado con los orígenes de la SOLEÁ es el olé
(que se canta para cerrar la caña); el cante por SOLEARES sería entonces el correspondiente a una serie de olés sin la caña.

Existe en los orígenes de la SOLEÁ un mayor número de mujeres que aparecen como cantaoras de este género, cuando no se había aún desprendido de su carácter bailable.

Navarro Rodríguez cree que el mítico Tóbalo fue el creador de la SOLEÁ. Por otra parte La Andonda, cantaora trianera que fue amante de Fillo, también suele ser considerada como la primera que cantó por SOLEÁ, aunque parece ser que fue entre la época del cantaor El Loco Mateo (finales del XIX) y Juaquini (principios del XX), cuando la SOLEÁ se consolida como género para escuchar, como cante grande.

Hasta aquí el texto por hoy, luego continuaremos…

• Y dejaré ahora cuatro ejemplos de SOLEARES: el primero, unas SOLEARES DE CÁDIZ, “Al que no sepa distinguir”, por Pericón de Cádiz al cante con Melchor de Marchena al toque:

• el segundo unas SOLEARES DE TRIANA, “Santa Justa y Rufina”, por Antonio Mairena al cante y Melchor de Mairena al toque:
  

• el tercero unas SOLEARES DE ALCALÁ, “A pesar de tanto tiempo”, por Fosforito al cante y Paco de Lucía al toque:
  

• y la cuarta unas SOLEARES DE JEREZ, “Me da miedo quererte”, por Sernita de Jerez al cante con Manuel Morao al toque. ¡Casi ná!:
  

ADIÓS A UN MAESTRO

Un ataque de epilepsia privó a Chile de su pintor más trascendente en los últimos años, Claudio Bravo Camus. El artista, que contaba 74 años, vivía radicado en Tánger desde 1972, enamorado de la luz mediterránea, y su relación con Chile era distante. Hombre complejo, convencido de su valía, deslumbró a públicos del mundo entero con su técnica hiperrealista y su manejo del color. Tuvo polémicas opiniones sobre el otro gran pintor chileno, el surrealista Roberto Matta, a quien desmerecía. “La condición humana...” musitaría Elgatosierra...

Aunque incursionó también en la danza y el teatro, fue la pintura la que cimentó la posición artística de Bravo, quien además gozó de buena estrella en el ámbito comercial: la casa Christie's vendió uno de sus cuadros en mayo pasado por la nada tímida cantidad de 482.500 dólares.

Vaya el homenaje de esta página al tremendo artista que nos ha dejado el pasado fin de semana.

prosa | SÁBATO

La Resistencia

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(fragmento)

Algunas veces en la vida sentí que estaba en peligro y podía morir. Y sin embargo, aquel sentimiento de la muerte en nada se parece al de hoy. Entonces hubiera sido parte de mis luchas o de alguna circunstancia: un fracaso de mis proyectos. Podría haber muerto inesperadamente y no habría sido como hoy, en que la muerte me va tomando de a poco, cuando soy yo quien me voy inclinando hacia ella.

Su llegada no será una tragedia como hubiese sido antes, pues la muerte no me arrebatará la vida: ya hace tiempo que la estoy esperando.

Hay días en que me invade la tristeza de morir y, como si pudiera ser la muerte la engañada, me atrinchero en mi estudio y me pongo a pintar con frenesí, confiado en que ella no me arrebatará la vida mientras haya una obra sin terminar en mis manos. Como si la muerte pudiese entender razones, y yo hacer de Penélope para detenerla.

Cuando la gente me para por las calles para darme un beso, para abrazarme, o cuando voy a algún acto en la Feria del Libro, donde una multitud durante horas me está esperando y me colma con su afecto, una invencible sensación de despedida me nubla el alma. (...)

Antes, la muerte era la demostración de la crueldad de la existencia. El hecho que empequeñecía y hasta ridiculizaba mis prometeicas luchas cotidianas. Lo atroz. (...) Pero ahora que la muerte está vecina, su cercanía me ha irradiado una comprensión que nunca tuve; en este atardecer de verano, la historia de lo vivido está delante de mí, como si yaciera en mis manos, y hay horas en que los tiempos que creí malgastados tienen más luz que otros, que pensé sublimes.

He olvidado grandes trechos de la vida y, en cambio, palpitan todavía en mi mano los encuentros, los momentos de peligro y el nombre de quienes me han rescatado de las depresiones y amarguras. También el de ustedes que creen en mí, que han leído mis libros y que me ayudarán a morir.

Ernesto Sábato

TANÉYEV :: Sinfonías números 1 y 3

El meticuloso Sergéi Tanéyev (* Vladímir, 25 Nov. 1856 — † Dyudkovo, 19 Jun. 1915) realizó varias incursiones en el terreno sinfónico, sin poder evadir nunca del todo la sombra (o mejor, la luz) de su maestro y amigo, Piotr Chaikovsky. Eso no obstante, Tanéyev aportó a la sinfonía rusa sus fenomenales dotes técnicas, en especial su habilidad para la construcción formal y el contrapunto, las áreas de más ardua resolución para la mayoría de sus compatriotas.

La referida amistad con Chaikovsky, aunque inluyente en los años tempranos de Tanéyev, no condicionó la personalidad musical de este último: frente al empuje emocional y la elocuencia melódica de su mentor, oponía severa contención y pulcro equilibrio. A Tanéyev le interesaba más la manera de decir, que no decir todo cuanto pudiera. Era un hombre reacio a las confesiones, aunque apreciara las relaciones sociales. Sólo muy ocasionalmente dejó escapar sus sentimientos en el pautado. Tenía, eso sí, un agudo sentido crítico, que le hizo vetar sus propias sinfonías mientras vivió, salvo la última de ellas.

Aunque para quien esto escribe los mejores sinfonistas rusos del siglo XIX sean Chaikovsky, Balákirev y Borodín, el buen hacer de Tanéyev se sobrepone a los anteriores en solidez arquitectónica y tratamiento temático. Personalmente, mientras más veces escucho estas sinfonías, más interesantes se me vuelven; su hábil artesanía va siendo mejor apreciada a medida que crece el contacto con ella.

Fragmento de la «Sinfonía nº 1», segundo mov.

El origen de la Primera Sinfonía, en Mi menor, se remonta a 1873, poco después del estreno de la Sinfonía nº 2, “Pequeña Rusia”, de Chaikovsky, en Moscú. El juvenil Tanéyev, todavía un estudiante por aquel entonces, completó su obra al año siguiente y la presentó a los exámenes finales del Conservatorio, en 1875, mereciendo la Medalla de Oro en composición. No obstante los elogios, guardó esta creación entre sus papeles y sólo permitió la publicación de otra única sinfonía, que figuró como primera aunque en realidad era la Cuarta, en Do menor. La auténtica Primera debió esperar para su estreno hasta 1948. Llena de vida y a la vez noblemente seria, la obra renuncia a todo alarde de virtuosismo, pero su armonía, orquestación y técnica compositiva deben mucho al modelo chaikovskiano.

Diez años más tarde, cuando Tanéyev bordeaba la treintena, escribió la Tercera Sinfonía, en Re menor. La obra evidencia la habilidad contrapuntística de su creador; ahí está, por ejemplo, el hermoso Allegro inicial, cuyo tema es sometido a modificaciones, segmentado, reexpuesto... Luego viene un enérgico Scherzo, un íntimo Intermezzo y el brillante Finale, con sus juegos de imitaciones y cánones dobles. Esta gran obra fue dedicada por el compositor a su colega y amigo, Anton Arensky.

Sin más, les dejo a Thomas Sanderling (el apellido les debe “sonar”) dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Academia de Nueva Siberia e interpretando las Sinfonías nº 1, en Mi menor, y nº 3, en Re menor, de Tanéyev...

» D E S C A R G A

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