lunes, 2 de octubre de 2017

¡Buen lunes y buena semana!

Shostakovich--si Shostakovich usara modismos chilenos, les diría “pásenlo chancho”

Que tengan todos una excelente semana. Para darle magia musical, les propongo el famoso vals escrito por Dmitri Shostakovich para su segunda Suite de Jazz.

Cierto que el compositor de armonías agresivas y melodías afiladas anda lejos de esta página. En cambio, se divierte simulando otra estética a modo de “penitencia”, una de tantas que el poder soviético imponía a la inspiración de sus artistas cuando sentía la arbitraria necesidad de “corregirlos”. Actitud impresentable. Sin embargo, un genio no puede evitar serlo, aunque use una máscara.

Disfrutemos el encanto indiscutible de esta breve joya, adaptada aquí a un conjunto de cellos:


martes, 19 de septiembre de 2017

LA ÚLTIMA CIMA de Richard Strauss

Richard Strauss en los Alpes

En 1915 Richard Strauss estrenó su creación sinfónica más desmesurada, perfecta y netamente programática: la Sinfonía Alpina. Tras ella, nunca más su creador volvería a escribir cosa semejante.

Fue una decisión sorpresiva. El poema sinfónico era una de las bazas fundamentales del creador bávaro. Su nombre firmaba títulos definitivos como Don Juan, Till Eulenspiegel o Así Habló Zaratustra, por mencionar sólo algunos de los que siguen ejecutándose a más de un siglo de su creación. La misma Sinfonía... pese a su nombre no es otra cosa que un complejo poema sinfónico. ¿Por qué entonces el “portazo” a un nicho fecundo?

Seguramente porque Strauss había cambiado junto con su época. Quien era en ese momento el compositor más famoso del mundo occidental, adivinaba en la Primera Guerra Mundial la desintegración de “su Europa”, ese brillante conglomerado de reinos e imperios, liberalismos políticos y oronda fe en el progreso científico del cual procedía él mismo. El Poema Sinfónico tenía mucho que ver con ese mundo brillante y presuntuoso. La inmensa orquesta del Posrromanticismo —anticipada por Berlioz, establecida por Wagner y expandida por Bruckner, Mahler y Strauss— reflejaba el lujo de una sociedad regulada con parámetros imperiales, pero herida por íntimas contradicciones. Todo eso cedía ante el furioso vendaval de la Historia.


Es sintomático que Strauss se decidiera a relatar una travesía a la montaña en pleno 1914, año marcado por la guerra. Hay quien vea en esta decisión un escapismo del compositor, comportándose como un “avestruz musical” que hundía la cabeza en sus partituras (actitud que le reprocharán nuevamente en el futuro, cuando se dejó manipular por el Tercer Reich).

El ascenso a un final

Esa montaña que Strauss se propone escalar con ayuda de toda una orquesta expresa, como dijimos antes, un adiós, pero también una culminación de su sabiduría como instrumentador. Faltan dedos en la mano para contar a otros músicos que, no diré ya disputen, sino solamente equiparen la genialidad straussiana al manejar los timbres orquestales; y aun así, al acabar la partitura de esta obra, el bávaro exclamó: “¡por fin he aprendido a orquestar!”.

Las herramientas del montañista imaginario serán: el leitmotiv, empleado extensivamente para graficar los accidentes del terreno; una imaginación instrumental impresionante, que tanto sabe conjurar la masa orquestal en feroz plenitud como dispersarla en instantes mínimos, etéreos, imitando la música de cámara; el mayor realismo practicado por Strauss, que recurre al sonido de cencerros para identificar los rebaños o a la “máquina de viento” para generar el aullido del viento en medio de una tormenta, en vez de sugerirlo con medios puramente musicales.

Strauss dirigiendo la orquesta de la ópera de Dresde

Hablé de leitmotiv. Nietzsche elogiaba en Wagner la concisión de estos motivos fugaces, concisión que no impide en ellos un hermoso trazo melódico. Otro tanto puede pregonarse de Richard Strauss. Sus leitmotiven, más nerviosos y rápidos, “modernos”, tienen suficiente entidad para ser identificados y luego asociados a un momento particular.

Algunos ejemplos que me cautivan: Para representar el ascenso del montañista Strauss se vale de rápidos intervalos sucesivos (de cuarta, tercera y segunda) dibujados de manera ascendente, generando así la sensación de ímpetu; luego, para pintar la visión panorámica de las montañas en derredor, lleva esa figura musical a los metales, cuyo timbre aporta una poderosa sensación de volumen. Dado que le interesa evocar asimismo el concepto de altitud, acalla los registros más graves de la orquesta y detiene a las cuerdas en un trémolo justo a mitad de la escala, para desarrollar los intervalos de bronces hacia arriba. Después, en uno de los mejores efectos de la obra, incorpora el eco de otros bronces lejanos, idealmente fuera de la sala de concierto, y así figura la amplitud del espacio alpino. Todo construido, como dije, con ese breve motivo jugando en fanfarrias.

montañas

En otras ocasiones se trata de melodías desarrolladas... ¡y qué belleza! La obra arranca con una larga escala descendente en modo menor, que representa la noche. Pero poco después el sol irrumpe con una de las mejores melodías del compositor... que no es sino el “reverso” de la anterior: casi la misma escala, pero luminosa, en modo mayor, como la luz del alba que cae desde las cumbres hacia los valles.

Al adentrarse en el bosque, la orquesta cambia bruscamente. La atmósfera se vuelve ominosa, mientras los violines realizan rápidas figuras de arpegio que simulan la verticalidad de los altos árboles; entonces recordaremos que el bosque es, para todo alemán, el escenario de los temores y las leyendas ancestrales. Momentos mínimos o visiones fugaces no escapan al pincel sonoro de Strauss, que en rápidos trazos dibuja una cascada, o evoca con cencerros un rebaño pastando. La ascensión, el vértigo, la llegada a la cumbre, la contemplación, nada escapa a la fantástica partitura. Cerca del final somos testigos de una culminación de sabiduría instrumental: Strauss representa vívidamente la furia de los elementos en una tempestad. Rayos, truenos, lluvia o viento se describen de modo cinematográfico. Al fin, el montañista imaginario logra volver a la seguridad de valle mientras la noche vueve a caer, dando una sensación de arco argumental simétrico que concluye tras 22 episodios. También hay quien perciba en esta simetría una metáfora de la vida misma. Qué duda cabe: Strauss visitaba su “última cima” en el apartado del Poema Sinfónico. Pero, al mismo tiempo, dejaba en pie un monumento sonoro que sigue marcando un hito, a la espera de quienes se animen a desafiarlo.

carátulaEso es, precisamente, lo que hoy les invito a realizar, llevados por la magnífica versión de Vladimir Ashkenazy dirigiendo a la Filarmónica Checa el año 1999. El mismo director cuenta un registro previo de la obra al frente de la Orquesta de Cleveland, pero la mayoría de las opiniones que puede uno consultar en foros, páginas y otros medios internáuticos coinciden en que el intérprete ruso se superó a sí mismo en esta nueva versión. Puedo añadir que concuerdo con ese entusiasmo: es una de las mejores versiones en mi poder.

El registro es una de esas sorpresas con que nos sorprende a menudo la globalización de la industria musical: un pianista ruso devenido en director, admirador confeso de Karajan, aborda (y borda) una partitura alemana con el auxilio de la mejor orquesta checa bajo los auspicios de un sello de Finlandia. No se acaba ahí: consultando los créditos nos enteramos que tanto el ingeniero de sonido (merecedor de aplausos por su impecable labor), el asistente de dirección y el productor son japoneses. Todos ellos confluyen en el mítico Rudolfinum de Praga, cuya excepcional acústica vale por todo un instrumento.

Por fin, y ya que hablé de grabaciones, la Sinfonía Alpina fue la primera obra grabada en un disco compacto, en interpretación de la Filarmónica de Berlín con Herbert von Karajan. Un mito.

El disco cierra con una selección de los valses escritos por Richard Strauss para su ópera «El Caballero de la Rosa». ¡Disfruten!:

» D E S C A R G A

MP3 | 23 pistas | ABR 256 kbps 48 kHz | .7z 134,1 mb | Yandex

Strauss en su vejez, podando las rosas de su jardín

 

sábado, 2 de septiembre de 2017

Shostakovich :: TAHITI TROT Op. 16

--y todo por una apuesta de 100 rublos

Leningrado, 1º de Octubre del año 1927. Dos amigos se han reunido. Uno es afamado director de orquesta, el otro, genial compositor: Nikolai Malko y Dmitri Shostakovich. Son figuras señeras de la élite artística y han logrado sobrevivir los duros años posteriores a la revolución.

Por entonces Rusia es soviética, pero no del todo estalinista. Lenin ha muerto hace poco, en 1924, y en su testamento manifestó la voluntad —inútil— de trabar el ascenso de Stalin, que esconde el documento, vence a su antiguo aliado Trotsky y afianza nuevos apoyos. Mientras la política sangra, los ciudadanos conocen todavía ciertas libertades sin costo.

Té para dos rusos

En esa relativa tranquilidad sucede el encuentro de nuestros dos artistas, Malko y Shostakovich. Conociendo el primero las privilegiadas dotes musicales del segundo (capaz de retener todo lo que oye, de identificar cualquier combinación de sonidos o de reconstruirlos mentalmente) y sintiendo necesidad de alguna propina para un concierto con música de Shostakovich el 25 de Noviembre de 1928 en el Conservatorio de Moscú, lanza un desafío amistoso.

nikolai malko
Nikolai Malko
Habían escuchado un viejo disco de 78 revoluciones con el fox-trot “Té para Dos” de Vincent Youman. Malko apuesta 100 rublos al compositor a que no podría crear una versión orquestada de esa canción, totalmente de memoria, en menos de una hora. Shostakovich acepta y se encierra en una habitación contigua, para regresar 45 minutos después con una instrumentación de su autoría, lista para interpretar, ganando la apuesta. El título de la nueva pieza de circunstancia será Tahiti Trot, como se conocía la versión rusa de la canción norteamericana. La dedicatoria reza “al querido Nikolai Andreyevich Malko como muestra de mi alta estima”.

El buen olfato de Malko no falló: esa transcripción será en adelante infaliblemente popular.

Disfrútenla ustedes, amigos míos, en la versión que cuelgo en el video de más abajo. ¡Buen fin de semana!


miércoles, 30 de agosto de 2017

La Alondra, canción de Glinka en transcripción pianística de Balákirev

Cuando decía Bécquer “Poesía eres tú”, hablaba anticipadamente de Olga Scheps tocando una pieza rusa llamada “La Alondra”, de Glinka/Balákirev, que es pura poesía musical. Requiere gran técnica para lidiar con sus recursos, como esas melodías arropadas en arpegios, trinos, escalas, etc. Pero la técnica tiene que disimularse en —insisto— poesía del sonido. La joven pianista ofrece una muestra ejemplar al respecto. Incluso sus movimientos corporales persiguen un determinado efecto sonoro en el teclado. Porque el piano no se toca sólo con los dedos sino manejando el cuerpo entero.

“La Alondra” en su versión original para voz y piano fue escrita en 1840 por Mijaíl Glinka (1804-1857). Ocupaba el décimo puesto en la colección de canciones “Adiós a San Petersburgo”. Mili Balákirev (1837-1910) era joven cuando conoció al maestro ruso (1855) pero lo admiró con ferviente sinceridad. Siendo un pianista formidable, Balákirev se animó con varias transcripciones al teclado de las obras de Glinka, entre las cuales esta pieza es la más recordada.

¡Disfruten!

viernes, 23 de junio de 2017

Reponiendo enlaces :: Junio 2017

hilandero indioReparando hilos rotos

Más abajo comparto la breve lista con enlaces reparados en entradas diversas. Un repaso por piezas emocionantes de repertorio eslavo y centroeuropeo, tanto orquestales como camerísticas. Como nota curiosa, el promedio de edad de esta selección de enlaces es bastante menor a lo que les tengo acostumbrados; vale decir, salvo Chaikovsky, todo lo restante pertenece al siglo XX. ¡A disfrutar!

» OBERTURA 1812 y otras obras de la Escuela Rusa
Sinfónica de Gotemburgo / Neeme Järvi

» UN PROKOFIEV MÁS ÍNTIMO
Marta Argerich & Gidon Kremer

» PROKOFIEV: las Sinfonías
Sinfónica de Londres / Valery Gergiev

lunes, 5 de junio de 2017

BRAHMS :: Sinfonías #1 y #4 :: Paavo Berglund, Daniel Harding

Brahms joven en Bremen

Recordando los 120 años cumplidos en abril pasado desde la muerte de Johannes Brahms, comparto dos registros de sendas sinfonías suyas, la primera y la última de su catálogo; es decir, la Primera en Do menor y la Cuarta, en Mi menor.

Acorde a los tiempos que vivimos, elegí dos versiones “modernas”... lo que quiere decir que realizan un especial esfuerzo por sonar tan antiguas como sea posible, empleando orquestas más bien reducidas y cuidando el estilo interpretativo de entonces. Pues sí; las tendencias en la Historia oscilan como un péndulo. Empero, el “regreso a las raíces” no sólo coincide con los gustos personales de Brahms —explorador de su pasado musical— sino también beneficia objetivamente su escritura musical, compleja en voces interiores y en arquitecturas sonoras, más que en llamaradas de color instrumental.

Con Brahms, como con Schumann, el director siempre sale ganando si atiende a la transparencia y el equilibrio de los componentes. Ninguno de ellos cultivó el fabuloso dominio que exhibía Wagner de la paleta instrumental; y en el verbo “exhibir” está la clave, porque este último, renovador de la ópera alemana, era un extrovertido fervoroso. En cambio, la belleza que desprende la música de Brahms pide que el auditor sepa buscarla, como quien invita a un jardín escondido que no se vislumbra por entero desde “la fachada” del edificio musical. Brahms, además, nunca “pierde la cabeza”; aun en medio del fragor y las llamaradas que frecuentan sus páginas, el compositor obedece un plan meditado al detalle.

En lo que me toca, fue así como disfruté las mejores audiciones de la obra brahmsiana: explorando bajo la superficie. Encontrar ese ángulo preciso, ese aleph, abre las puertas al mundo interior que es en Brahms la médula misma, el baúl del tesoro.


carátulaEl nombre del gran director finés Paavo Berglund ha quedado asociado indisolublemente ligado al de su compatriota Jean Sibelius. Es justo y necesario. Berglund realizó interpretaciones modélicas de la obra sibeliana y contribuyó a afianzar el nombre del genio escandinavo contra un ambiente musical europeo que no siempre mostró simpatía a su estética.

Pero el director finés fue también un dotado músico que abordó variado repertorio. El año 2000 grabó la integral sinfónica de nuestro músico de Hamburgo, dirigiendo a la Orquesta de Cámara de Europa. En aquella ocasión fraguó el sonido crudo y el estoicismo expresivo que siempre lo caracterizaron como intérprete. La crítica recibió esta integral con opiniones divididas, destacando la fuerza que siempre tuvo Berglund pero echando de menos el refinamiento en los detalles (transiciones, atmósferas, manejo de la tensión, claridad o planificación de la partitura). Coincido en parte, pero en el caso de la Primera Sinfonía nada de eso me parece cierto; en cambio, me siento obligado a celebrar su elocuencia y afinidad, su transparencia e inteligencia, y también la falta total de sensiblerías.

HardingPor otra parte, el joven director inglés Daniel Harding viene desarrollando una carrera meteórica y admirable. Ha demostrado su entendimiento del repertorio centroeuropeo numerosas veces, y como su compatriota Charles Mackerras, recuperó muchas prácticas musicales históricamente informadas para mezclarlas con una lectura cálida y expresiva de las partituras.

Así fue como grabó las sinfonías de Brahms al frente de la Filarmónica Alemana de Cámara de Bremen. Como mencioné en el artículo más arriba, la transparencia, tan valiosa en Brahms, fue muy tenida en cuenta por Harding; pero no como sinónimo de fragilidad sino como combustible de la expresividad, potencia y amplitud de la última sinfonía del gran Johannes.

Disfruten ambas sinfonías pinchando sobre la carátula correspondiente.

¡Un abrazo a todos!

lunes, 8 de mayo de 2017

BRAHMS y el AMOR ETERNO

BrahmsJohannes Brahms en su madurez

Probablemente la vida amorosa de Johannes Brahms perdurará siempre como un enigma. Por indiscutible que sea el amor que profesó hacia Clara Schumann, y por más que este sentimiento lo acompañara su vida entera —desde la pasión que agitó al intempestivo muchachito de Hamburgo, hasta el distanciamiento cordial que marcó sus últimos años—, Brahms nunca pudo dar a esta relación ni a ninguna otra una culminación. Algo íntimo y rotundo desarmó siempre la posibilidad de fundar un hogar junto a una mujer.

Existe una famosa anécdota de sus años maduros que ilumina algo del problema. El compositor asistió a un evento social en Viena y se excedió con el alcohol. Como suele ocurrir, perdió el freno y empezó a disparar frases cada vez más burdas y ofensivas contra las mujeres presentes. Cuando la cosa caminaba para escándalo, un amigo lo “rescató” llevándoselo de vuelta a casa. Una vez allá Brahms, que en el camino había recuperado la cabeza, guardó largo y avergonzado silencio. Finalmente indagó con su amigo si se había comportado muy mal. Ante la respuesta positiva, ofreció una confesión: su más temprana juventud la pasó como pianista —recordemos que fue niño prodigio— de la banda de su padre, animando el ambiente en burdeles de puerto. Lo que el niño vio allí se le grabó en el cerebro y contaminó para siempre su concepto de lo femenino. “Siendo ésa mi primera impresión de las mujeres, ¿se puede esperar que las respete?”, concluyó a modo de disculpa.

Brahms
No era cosa fácil soportar a Brahms

Para sus biógrafos, “lo que el músico mostraba ante el sexo opuesto era, en primer lugar, una inicial timidez sólo vencida si la otra persona tenía la capacidad suficiente para aceptarlo y comprenderlo más allá de sus excesos verbales y de sus sarcasmos, manifestaciones ambas de una actitud previa de defensa. Y, en segundo lugar, una insuperable contradicción —jamás resuelta— entre el deseo y el temor de amar y ser amado. Eso explica sus reiterados fracasos sentimentales, siempre acaecidos cuando se planteaba en serio el matrimonio.” Esta explicación de Geiringer debe ser equilibrada con la observación, evidente ante su profusa correspondencia (¡sus cartas llenan 16 volúmenes!), de que Brahms era un ser comunicativo y sociable aun a pesar de sí mismo. Amaba la compañía de la gente, sabía mantener amistades (pocas) y sólo temía la demasiada cercanía.

Los artistas a menudo son criaturas complejas que trasuntan sus limitaciones por medio del arte. Y Brahms frecuentó el amor gracias a su música. Lo hizo especialmente en un nicho que a veces se pasa por alto: el lied. Fue uno de los grandes músicos que más canciones escribió durante el siglo XIX, y en esa producción frecuenta los poemas de amor en múltiples matices. Elegía autores sin otra consideración que la inspiración que fueran capaces de proveerle. A la hora de seleccionarlos, seguía una particular teoría: pensaba que los poetas más grandes no ganaban mucho con adaptaciones musicales de sus obras, perfectas en sí mismas, por lo cual prefería aquellos en quienes vislumbrara la posibilidad de un enriquecimiento.

Alfons Mucha
Desnudo femenino por Alfons Mucha

Una de sus canciones más hermosas se titula “Del Amor Eterno” (Von Ewiger Liebe). Escrita en 1864, pertenece al grupo de Cuatro Canciones op. 43, y su texto viene de Hoffmann von Fallersleben. Si se puede definir el arte del lied como la creación de una drama en miniatura, pocas obras ofrecen mejor ejemplo. Incluso un adversario tan enconado como Hugo Wolff admiró el dramatismo emocionante y la fuerza de expresión que exhibe Brahms en este relato de amor, en que una pareja de jóvenes aldeanos debaten sobre la firmeza de sus sentimientos (pueden revisar el texto aquí).

A continuación les comparto dos versiones: la magistral interpretación de Dietrich Fischer-Dieskau con Gerald Moore al piano (registro de 1958) y tras ella, una adaptación de la obra para coro de voces mixtas (registro del Festival de Norfolk y publicado en oct. de 2015 en YouTube). ¡Disfrútenlas! (Existe una hermosa adaptación instrumental para conjunto de cámara —trío o cuarteto con piano— que pude disfrutar como parte de la “banda sonora” de la obra “Los Náufragos de la Loca Esperanza”, del Theatre du Soleil; lamentablemente no he sabido encontrar alguna grabación de la misma.)


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